تذهیب (مقاله‌دوم)
ذخیره مقاله با فرمت پی دی اف
تذهیب،
هنر نسخه آرایی با طرح‌های تزیینی هندسی و نقش مایه‌های انتزاعی گیاهی است و تذهیب در
لغت به معنای زراندود کردن و
طلا کاری است.
این هنر در
ایران پیشینه‌ای کهن دارد و به مانویان در آراستن متون دینی بازمی‌گردد؛ مسلمانان نیز به تدریج تذهیب
قرآن را پذیرفتند و مذهّبان متن قرآن را با سرلوحه‌ها، نشانه‌های
آیات و تزیینات هندسی و گیاهی آراستند.
در دوره‌های
سلجوقی،
ایلخانی،
تیموری و
صفوی، تذهیب تحول یافت و با تغییر قطع کتاب، رواج
خط نسخ و نستعلیق، ظرافت نقوش و رنگ‌های
طلایی و آبی به کمال رسید.
در دوره صفوی تذهیب با طریقت معنوی و
تصوف پیوند نزدیک تری یافت و از مرزهای ایران فراتر رفت، اما در مغرب اسلامی شیوه سنتی خود را حفظ کرد.
در دوره
زندیه،
افشاریه و
قاجار سنت صفوی ادامه یافت، ولی با افول خزانه و رواج چاپ سنگی و سربی از رونق آن کاسته شد و به هنری مردمی در قباله‌ها و
نکاح نامه‌ها بدل گشت.
سنّت گرایان تذهیب را هنر قدسی می‌دانند که با خوش نویسی، تلاشی برای تداوم حضور
پیامبر (صلی‌الله‌علیه‌و‌اله‌وسلّم) و انعکاس پیام
وحی است و نقش،
رنگ و فضای آن رمزهایی قدسی مانند وحدت در کثرت و
رحمت الاهی را بازمی‌نمایاند.
تذهیب، هنر نسخه آرایی با طرح‌های تزیینی هندسی و نقش مایه‌های انتزاعی گیاهی است.
تذهیب در
لغت به معنای «زراندود کردن» و «طلا کاری» است.
برخی گونه زرین این هنر را «تذهیب» و گونه رنگارنگ آن را «ترصیع» نامیده‌اند، اما چون رنگ طلایی رنگ مایه اصلی این هنر است معمولاً آن را تذهیب می‌خوانند.
نسخه آرایی در فرهنگ‌هایی که متون دینی داشته‌اند کم و بیش رواج داشته است، در
ایران پیشینه این
هنر به مانویان در آراستن متونشان بازمی‌گردد.
مسلمانان شهرهای
عراق از قرن نخست با مانویان و
فرهنگ و هنر مانوی آشنایی داشتند و در برخی منابع اسلامی کوشش مانویان برای تزیین و طلا کاری متون مذمت شده است.
به نوشته
طبری، در محاکمه افشین (متوفی ۲۲۶)، سردار
معتصم عباسی، از او در باره کتابی
کفر آمیز و آراسته به زر سؤال کردند.
مطابق گزارش
ابن جوزی ، تزیینات نُسَخ مانوی چنان زیاد بود که در ۳۱۱، وقتی چهار صندوق از کتاب‌های آنان را سوزاندند، زر و سیم از آن جاری شد؛ با این همه، دیری نگذشت که مسلمانان این سنّت ایرانی را پسندیدند.
مسلمانان نخستین آرایه‌های رنگین را در سده نخست بر خوش نویسی
قرآن کریم افزودند.
مطابق سنّتی معنوی،
حضرت علی (علیه‌السلام) را نخستین خوش نویس
و مُذَهِّب عالَم اسلام دانسته‌اند.
برخی
خاورشناسان کوشیده‌اند تا ریشه‌های اقبال عالم اسلام به نسخه آرایی را به فرهنگ‌های پیرامونی آن بازگردانند.
اتینگهاوزن در باره تأثیر گرفتن تزیینات نسخ کهن
قرآن کریم از نقش مایه‌های ساسانی، قبطی، بیزانسی و عبری تحقیقاتی کرده
و خصوصاً به الهام گرفتن اعراب از تزیینات نسخ خطی یونانی نسخی که از روم شرقی به بیت الحکمه برده شده بود اشاره نموده است.
وی در باره تأثیر نوعی کتیبه نگاری کهن بیزانسی به نام «تابولا آنساتا» بر نسخه آرایی قرآن‌های سده‌های نخست اسلامی و قرآن‌های سده ششم به بعد مبالغه کرده است.
از دیدگاه لویی ماسینیون نیز
جهان بینی مانوی بر هنر تذهیب
حاکم است.
گر چه در برخی
احادیث، تصویر گری منع شده و در برخی دیگر
مکروه دانسته شده است
، اما در شماری از احادیث آمده که کشیدنِ تصویر
خورشید و
ماه و
گیاهان و سایر چیزها، بجز
انسان و
حیوان، جایز است.
افزون بر این نقوش گیاهیِ تذهیب غالباً چنان انتزاعی است که منشأ طبیعی آن معلوم نمی‌شود.
با این همه، در سنّت اسلامی نشانه‌گذاری و تزیین قرآن را با
طلا و
نقره مکروه می‌دانستند
، مثلاًًً خلیفه عبدالملک (حک: ۶۵ـ۸۶) کاتبان قرآن را از به کار بردن هرگونه آرایه و نشانه رنگین در کتابت قرآن کریم منع کرده بود.
بتدریج مذهّبان متن قرآن را با تزیین‌هایی آراستند که تزیین سرلوحه سوره‌ها و فاصله میان آیات بارزترین آن‌هاست.
همچنین علایمِ نشان‌دهنده هر پنج یا ده آیه (تخمیس یا تعشیر) و هر حزب و جزء، که در حواشی قرآن درج می‌شد، محل مناسبی بود برای تکرارهای منظم نشانه‌های تزیینی. آیات «سجده» نیز با نشانی محراب‌گونه مشخص می‌شد
چون بسیاری از نسخه‌های قرآنِ قرن نخست از میان رفته است، بررسی میزان رواج مصحف آرایی در آن سده به آسانی ممکن نیست، اما برای نمونه ۵ر۱۲% از قرآن‌های سده نخست که در مجموعه عظیم
صنعا در
یمن محفوظ است دارای تذهیب است.
در سده اول و دوم، فراوان ترین تزیینات قرآنی حاشیه نوار مانندی بود از طرح‌های هندسی در هم بافته که در پایان هر
سوره و آغاز سوره دیگر کشیده می‌شد.
نقش نوارها که اغلب به تقلید از نقوش کاشی یا منسوجات است، طرح‌های گیاهی ندارد، اما در بعضی نسخه‌ها، در سر سوره‌ها نقش مایه‌های گیاهی دیده می‌شود. مُذهّب در جایی که سوره‌ای در وسط یک سطر به پایان می‌رسید، معمولاً با عریض تر کردن طرح نوار تزیینی یا تکرار نوار در دو ردیف، فضای خالی را پر می‌کرد.
در سده دوم نوار تزیینی، ترکیب و پیچیدگی تازه‌ای یافت و عنوان سوره در میان آن زرنوشت می‌شد یا اطراف حروف با نقش‌های گیاهی پر می‌شد به طوری که حروف به صورت تو خالی نمایان می‌گردید.
نقش مایه‌های گیاهی این دوره در آثار دوره ساسانی و منسوجات قبطی دیده می‌شود.
• آرنولد گرومان رنگ پردازی تذهیب این دوره را تابع دو الگوی کلی می‌داند:
۱. الگوی کهن قبطی که رنگ زرد و اُخرا و سبز تیره و ارغوانی را به کار می‌برد.
۲. الگوی دیگری که از رنگ طلایی همراه با آبی و به نسبت کمتری ارغوانی و لاجوردی و سبز و قهوه‌ای استفاده می‌کرد.
از نقش‌مایه‌های مهم این دوره،
درخت نخل است که در واقع، نقش مایه‌ای از دوره
ساسانی است.
از نقش مایه‌هایی که بعدها رواج یافت، «محراب آتش» و دو بال پرنده‌ای است که اناری در میان آن قرار گرفته؛ این دو نقش‌مایه در گچ بری‌های دوره ساسانی بسیار دیده شده است.
همچنین دایره‌هایی که در پایان هر
آیه کشیده می‌شد، به تأثیر از دایره‌هایی بود که درمتون ادبی پهلوی بر روی پاپیروس‌ها کشیده می‌شد و از علایم سجاوندی به شمار می‌آمد و نمونه‌ای از آن‌ها اکنون در مجموعه آرشدوک راینر در وین محفوظ است.
به گزارش
ابن ندیم ، یقطینی، ابراهیم صغیر، ابوموسی بن عمار، ابن سقطی و ابوعبداللّه خزیمی از جمله مذهّبان مشهور سده‌های نخست هجری بوده‌اند.
با گسترش فتوح اسلامی در اواخر قرن دوم، مسلمانان
کاغذ سازی را از مردم
سمرقند آموختند و رفته رفته کاغذ را جانشین چرم و پوست کردند، تزیین بر روی کاغذ به مراتب آسان تر بود.
در دوره
سلجوقیان (۴۲۹ـ۵۵۲) در فن کتاب سازی و کتاب آرایی دگرگونی هایی پدید آمد:
قطع کتاب‌ها از مستطیل افقی به مستطیل عمودی تغییر یافت و متناسب با آن آرایه‌ها و تزیینات نُسَخ نیز تغییر کرد، همچنین خط نَسخ که در مقایسه با خط کوفی ساده و غیر ترسیمی است رواج یافت و همین ویژگی خط نسخ امکان به کارگیری آرایه‌ها و تزیینات مستقل را فراهم کرد.
در دوره سلجوقی، با توجه به قرآن‌هایی که در صفحات پایانی آن‌ها در باره ایرانی بودن کاتب و محرّر و مذهّب اطلاعاتی آمده؛ می‌توان با قاطعیت از تذهیب ایرانی سخن گفت.
قرآن‌های دوره سلجوقی با «سرلوح» آغاز می‌شد، این سرلوح‌ها غالباًًً از اشکال در هم آمیخته هندسی و ستاره‌های هشت پر و شش پر تشکیل می‌یافت، افزون بر این، علایمی که در حاشیه برای مشخص کردن هر پنج و ده آیه و سایر تقسیمات و اطلاعات به کار می‌رفت، تزیینات ویژه‌ای داشت.
در این تزیینات، طرح‌های اسلیمیِ ابتدایی و ظریف به کار می‌رفت. ابتکار مذهّبان دوره سلجوقی، تحریر (دورگیری) حروف و علامات و حرکات خوش نویسی شده با خطوط دقیق و سنجیده بود، فضای بین این خطوط را با نقش‌های گیاهی و هندسی پر می‌کردند و بدین ترتیب، متن برجسته تر از زمینه تذهیب یافته آن, به نظر می‌رسید.
این شیوه بعدها ادامه یافت و به کمال رسید.
عبد الرحمان بن محمد دامغانی و عثمان بن حسین بن ابوسهل وراق از مذهّبان مشهور دوره سلجوقی بوده‌اند.
پس از یورش
مغولان به
ایران تا پایان قرن هفتم، در کار مذهّبان فترتی پیش آمد، اما از زمان
اسلام آوردن حاکمان مغول تا پایان سلطنت
ایلخانان (ح ۷۵۰) هنر تذهیب بتدریج متحول شد.
شهرهای
مراغه و سلطانیه و بیش از همه
تبریز مرکز رواج دوباره این
هنر بودند.
در این دوره قرآن‌های مذهّب زیبایی به دستور الجایتو (حک: ۷۰۳ـ۷۱۶) و وزیرانش، رشید الدین فضل‌اللّه (متوفی ۷۱۸) و سعد الدین آوجی (متوفی ۷۱۱)،
تحریر و تذهیب شد.
تأثیر پسندهای مغولان بر تذهیب و راه یافتن برخی نقش مایه‌های خاورِ دور به آن سبب شد که در دوره ایلخانی مکتبی نو در نگارگری و تذهیب پدید آید (برای تفصیل و گزارشی از نگاره‌های بازمانده از این دوره
، اما جوهره هنر اسلامی در آن‌ها محفوظ ماند.
از اواخر قرن هفتم شیوه‌ای خاص در تذهیب کتاب‌های
شعر و برخی کتاب‌های مصور پدید آمد که ظرافت و ریز نقشیِ آن بیش از تذهیب قرآن‌ها در این دوره بود.
این شیوه، طی قرن نهم و با روی کار آمدن
تیموریان (ح ۷۷۱ـ۹۱۶) و حمایت جانشینان تیمور از تذهیب بویژه در شهر هرات الگوی مناسبی شد برای تحول تذهیب‌های قرآنی.
انتخاب رنگ نیز در اواخر دوره
مغول متناسب با سلیقه مغولان تحول یافت و رنگ آبی در کنار قرمزِ تند، و گاه در کنار سبز، قرار گرفت.
اگرچه رنگِ طلایی و آبی و سبز که در قرآن‌های دوره الجایتو به کار می‌رفت تا اندازه‌ای تند بود، اما میزان کاربرد آن‌ها فقط در حدی بود که بر درخشندگی اثر بیفزاید.
در تذهیب نسخه‌ای از
قرآن کریم متعلق به ۷۲۸ از رنگ‌های
طلایی و
آبی روشن و
سبز روشن و
تیره و
نارنجی و
سفید استفاده شده و این رنگ‌ها، رنگ آبی تیره مرکز نقش را احاطه کرده است.
از مهم‌ترین نمونه‌های تذهیب در عهد مغول قرآنی مذهّب، با تاریخِ کتابت ۷۱۳، است که در دارالکتب المصریه نگهداری می‌شود.
هم زمان با حکومت مغولان در
ایران و
عراق، ممالیک مصر و شام نیز از هنر تذهیب حمایت می‌کردند.
تذهیب‌های مملوکی به اندازه نمونه‌های مغولی طبیعت گرایانه نیست.
یکی از نمونه‌های مهم تذهیب مملوکی، قرآن مذهَّب رکن الدین است.
الهامات و اقتباسات نگارگران و مذهّبان ایرانی از
هنر خاور دور بتدریج با ذوق و سلیقه ایرانیان آمیخته شد، در دوره تیموری از کاربرد طرح‌های هندسیِ دوره مغولی کاسته و بر تزیینات جزئی افزوده شد.
طبیعت گرایی مغولی که نقش‌مایه‌های گیاهی و جانوری را بیش از گذشته در تزیینات وارد کرده بود در طرح‌های کامل‌ترِ دوره تیموری همچنان باقی ماند، از سوی دیگر، متناسب با ظرافت خطِ نوپدیدِ نستعلیق، نقوش تزیینی نیز ظرافتی مضاعف یافت، در انتخاب رنگ نیز گر چه از تندی رنگ‌های مغولی کاسته شد، همچنان دو رنگ مایه اصلیِ طلایی و آبیِ تیره باقی ماند و نوعی سبز طاووسی و قرمز و سفید و سبز روشن و آبی در کنار آن‌ها به کار رفت.
امیرخلیل معروف به میرک نقاش، مذهّب شاهنامه بایسنقری در ۸۳۱
و مولانا یاری شیرازی
و ملا حاجی محمد نقاش
از جمله مذهّبان بزرگ دوره تیموری بودند.
در دوره
صفوی، ابتدا
تبریز و سپس
قزوین و
اصفهان پایگاه هنرمندان شد و هنرمندان این دوره هنر اسلیمی را به کمال رساندند.
تک نگاره‌های گیاهیِ بدیعی چون گل‌های صد تومانی و گل سرخ بر نقوش تذهیب افزوده شد.
چنانکه در صفحه آغازین نسخه‌ای از خمسه نظامی (تحریر ۹۴۶ تا ۹۴۹) دیده می‌شود، در این دوره مذهِّبان بر ظرافت و پهنای نوار حاشیه افزودند.
حاشیه‌های تو در تو که با تاج و کتیبه ترکیب می‌شد، از یک پهلو به نیم ترنجی تکیه می‌داد و آن ضلعش که رو به عطف نسخه بود با خطوطی رنگارنگ مکرر می‌شد و از اطراف سه ضلع دیگرش شَرَفه‌هایی بسیار ظریف به سوی لبه‌های کاغذ کشیده می‌شد.
رنگ آبی که معمولاًًً تیره تر از دوره‌های پیش بود با دو رنگ مایه طلایی مایل به زرد و مایل به سبز اصلی ترین رنگ‌های تذهیب در این دوره بود.
از جمله بزرگترین مذهّبان دوره صفوی، مولانا محمود، میرک مذهّب و پسرش قوام الدین مسعود، مولانا حسن بغدادی و مولانا عبداللّه شیرازی بودند.
در این دوره تذهیب نیز همچون بسیاری از هنرهای اسلامی با طریقت معنوی و تصوف پیوند نزدیک تری یافت؛ چنانکه شرح حال نویسان از بیشتر مذهّبان با عنوان «مولانا» که تکریمی معنوی است یاد می‌کنند.
هنر تذهیب در دوره صفوی از مرزهای ایران فراتر رفت؛ چنانکه گاه نمی‌توان تشخیص داد که مُصحفِ تذهیب شده قرن دهم یا یازدهم، ایرانی است یا هندی یا عثمانی
فقط در مغرب اسلامی بود که تذهیب از تحولات قرن دهم به دور ماند و شیوه سنّتی خود را که کم ابیش به شیوه مملوکی و مغولی نزدیک بود
تا امروز حفظ کرد و بندرت در آن نوآوری صورت گرفت.
در دوره
زندیه و
افشاریه و
قاجار سنّت تذهیب دوره
صفوی ادامه یافت و تحولات آن چندان نبود که مکتبی نو ایجاد کند.
از سده دوازدهم در عین ظرافتِ نقوش، غالباًًً از هماهنگی طرح‌ها کاسته شد و وضوح نقش در میان انبوه جزئیات از میان رفت و غنای رنگ‌ها کم شد، افزون بر این‌ها، در اواخر این سده هنر اروپایی تا حدودی بر کار طراحان تأثیر گذاشت.
در اواخر دوره
قاجار، خالی شدن خزانه دولت و نیز فراوانی نسخه‌های چاپ سنگی و سربی به جای نسخه‌های دست نوشت، سبب بی توجهی به
هنر تذهیب و از رونق افتادن آن شد، اما این هنر به شیوه‌های دیگری ادامه یافت و حتی به طبقه متوسط جامعه نیز راه یافت و به صورت هنری مردمی در آمد؛ قباله‌ها یا نکاح‌نامه‌های مذهَّب نمونه‌ای از این تغییر کارکرد است.
در سده اخیر، با گسترش هنر خوش نویسی و صنعت چاپ رنگی، هنر تذهیب همچنان در کارکردهای تزیینی گوناگون به کار می‌رود، آثار هنرمندان جدید گاه پیروی از طرح‌ها و رنگ‌های سنّتی و گاه همراه با نوآوری است.
برخی سنّت گرایان بر آن‌اند که در هریک از ادیان، متناسب با چگونگی تجلی امرِ قدسی، هنری قدسی می‌تواند شکل گیرد:
در
مسیحیت امر قدسی در صورت انسان حلول کرده، چنانکه
قرآن کریم نیز
حضرت مسیح را کلمه اللّه خوانده است
، از این رو شمایل نگاری هنر قدسی است و در
اسلام کلمه الاهی به صورت
کتاب نازل گشته، از این رو
خوش نویسی و تذهیب
هنر قدسی است.
سنّت گرایان، خوش نویسی و تذهیب را تلاشی برای جبران غیاب
پیامبر و تداوم بخشیدن به حضور او به وسیله انعکاس پیام
وحی نبوی می‌دانند.
بنابراین آگاهی یافتن از اخذ و اقتباس‌هایی که از
هنر ساسانی و بیزانسی صورت گرفته است، منشأ هنر قدسی تذهیب را آشکار نمی‌کند، زیرا فضای معنوی حاکم بر این هنر، که چیزی جدا از مواد و مصالح آن است، محصول الگو پذیری‌های ظاهری نیست، بلکه از الهامی روحانی سرچشمه گرفته است
همچنانکه عرفان تعمق در انفس است، هنر قدسی نیز تعمق در آفاق است.
در پرتو این بینش معنوی، تمدن اسلامی نگاره‌ها و آرایه‌های باستانی تمدن‌های پیشین را با تلقی تازه‌ای به کار بسته است، که به تعبیر تیتوس بورکهارت
در خلع و لُبسی دگرگون‌کننده، از تلقی اساطیری فاصله گرفته و انتزاعی و توحیدی شده است، از این رو، نه تنها نقش‌های گیاهی بلکه حتی طرح‌های پیچاپیچ هندسی هم واجد عالی ترین رمزهای قدسی دانسته شده است.
شهاب الدین سهروردی در یکی از نیایش‌های خود، باری تعالی را صاحب دایره عُظما می‌خواند که همه دوایر از آن نشئت می‌گیرد و همه خطوط به آن منتهی می‌شود.
بورکهارت
نیز نقش‌های هندسی
هنر اسلامی را نشان دهنده «وحدت در کثرت» و «کثرت در وحدت» می‌داند.
مارتین لینگز،
اسلام شناس
مسلمان، نیز با استفاده از تعبیر فریتیوف شوان در رمزگشایی دوایر متحد المرکز خانه
عنکبوت، نقوش تذهیب‌های قرآنی را تجلی‌گر سه راز
وحی و
ظهور و
رجعت معرفی می‌کند.
در تذهیب، رنگ‌ها نیز معنایی متعالی می‌یابند.
طلایی رنگ نور و نمادِ اشراقِ آگاهی بخش الاهی و مناسب اسم «عالِم» و «منوِّر» است و در میان رنگ‌های تذهیب نخستین منزلت را دارد.
رنگ
آبی نیز بعد از نیمه سده چهارم، بتدریج در سرزمین‌های شرقی جهان اسلام بر رنگ‌های
سبز و
سرخ برتری یافت و هم تراز طلایی شد و در سرزمین‌های غربی قلمرو اسلام نیز در مرتبه دوم، پس از طلایی، ماند.
آبی رنگ آسمان است که بسان رحمت
لایتناهی الاهی همه چیز را فرا گرفته و نیز رنگ دریاست که تالی
آسمان است؛ پس با اسم «رحمان» و «محیط» تناسب دارد.
سردی رنگ آبی و طلایی همان گونه که در محراب‌ها حضور
قلب مؤمن را برهم نمی‌زند، در تذهیب‌های قرآنی نیز او را به
تلاوت آیه‌ها و تأمل در آرایه‌ها دعوت می‌کند.
از نظر سنّت گرایان در تذهیب افزون بر نقش و رنگ، فضا نیز کارکردی قدسی دارد.
فضای دو بُعدی این هنر نشان می‌دهد که هنرمند نه تنها درپی تقلید از عالم جسمانی نبوده، بلکه با ساختن بُعد متعالی،
عالم خیال یا صور معلقه را نمایانده است.
در حالی که از منظری دیگر، این خصیصه می‌تواند ناآگاهی از قواعد سه بُعدی سازی تلقی شود.
فضاهای خالی در اسلیمی‌های تذهیب را می‌توان از دو دیدگاه بررسی کرد؛ از دیدگاه منتقدان هنری، فضای خالی از یک سو تأثیر بصری طرح را تکمیل می‌کند و بر تمامیت طرح تأکید دارد و از سوی دیگر به صورت زمینه کار جلوه می‌کند
، اما سنّت گرایان، فضای خالی را در خوش نویسی و در نقش‌های اسلیمی حاصل نگرشی معنوی به «فقر» می‌دانند که همچون خالی بودنِ نمونه وار مسجد تداعی کننده حضور الاهی است.
فضای خالی بر سرشت گذرا و موقت اشیای مادّی تأکید می‌کند، اما نه چندان که واقعیت عالم مادّه را بکلی انکار کند، ترکیب فضای خالی با فضای پر، تجسم «وحدت در کثرت» است.
۱. مجنون رفیقی هروی، آداب المشق، در نجیب مایل‌هروی، همان منبع؛
۲. مارتین لینگز، هنر خط و تذهیب قرآنی، ترجمه مهرداد قیّومی بیدهندی، تهران ۱۳۷۷ش؛
۳. سبک عبّاسی: قرآن‌نویسی تا قرن چهارم هجری قمری، گردآوری ناصر خلیلی و فرانسیس دروش، ترجمه پیام بهتاش، تهران: نشر کارنگ، ۱۳۷۹ش؛
۴. محمد بن ایوب بجلی رازی، فضائل القرآن، چاپ غزوه بدیر، دمشق ۱۴۰۸/ ۱۹۸۷؛
۵. آیدین آغداشلو، «قباله‌های نکاح»، راهنمای کتاب، سال۲۰، ش ۸ ـ۱۰ (آبان ـ دی ۱۳۵۶)؛
۶. ابن جوزی، المنتظم فی تاریخ الملوک و الامم، چاپ محمد عبدالقادر عطا و مصطفی عبدالقادر عطا، بیروت ۱۴۱۲/ ۱۹۹۲؛
۷. ابن ندیم؛
۸. امیر علی شیرنوائی، تذکره مجالس النفائس، چاپ علی‌اصغر حکمت، تهران ۱۳۶۳ش؛
۹. اسکندر منشی؛
۱۰. اسلیمی و ختایی، گل‌های شاه‌عبّاسی: نگرشی بر سوابق تاریخی سه نگاره تزئینی، تهران: فرهنگسرا ۱۳۶۷ش؛
۱۱. ایرانشهر، تهران: کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ۱۳۴۲ـ۱۳۴۳ش؛
۱۲. محمد بن اسماعیل بخاری جعفی، صحیح البخاری، استانبول ۱۴۰۱/ ۱۹۸۱؛
۱۳. ب. برند، «هنرهای نسخه‌پردازی»، در هنرهای ایران، زیرنظر ر. دبلیو فریه، ترجمه پرویز مرزبان، تهران ۱۳۷۴ش؛
۱۴. تیتوس بورکهارت، هنر اسلامی: زبان و بیان، ترجمه مسعود رجب‌نیا، تهران ۱۳۶۵ش؛
۱۵. تیتوس بورکهارت، هنر مقدس: اصول و روش‌ها، ترجمه جلال ستاری، تهران ۱۳۶۹ش؛
۱۶. عمرو بن بحر جاحظ، کتاب الحیوان، چاپ عبدالسلام محمدهارون، مصر؟ ۱۳۸۵/ ۱۹۶۵، چاپ افست بیروت ۱۳۸۸/ ۱۹۶۹؛
۱۷. حرّ عاملی؛
۱۸. زکی‌محمد حسن، الفنون الایرانیه فی العصر الاسلامی، بیروت ۱۴۰۱/ ۱۹۸۱؛
۱۹. خواندمیر؛
۲۰. زین العابدین بن فتح علی خویی، احیاءالخط، در نجیب مایل‌هروی، کتاب آرایی در تمدّن اسلامی، مشهد ۱۳۷۲ش؛
۲۱. محمد تقی دانش‌پژوه، «نیایش‌نامه‌های سهروردی»، در آرام‌نامه: مجموعه مقالات علمی و ادبی تقدیم شده به استاد احمد آرام، به اهتمام مهدی محقق، تهران: انجمن استادان زبان و ادبیات فارسی،؟ ۱۳۶۱ش؛
۲۲. دوست محمد هروی، «دیباچه دوست‌محمد گواشانی هروی»، در نجیب مایل‌هروی، همان منبع؛
۲۳. عباس زارعی مهرورز، «سیر تاریخی هنر تذهیب»، میراث جاویدان، سال۲، ش ۲ (تابستان ۱۳۷۳)؛
۲۴. طبری، تاریخ (لیدن)؛
۲۵. مصطفی بن احمد عالی، مناقب هنروران، ترجمه و تحشیه توفیق ه. سبحانی، تهران ۱۳۶۹ش؛
۲۶. حسین عقیلی رستمداری، خط و مرکّب، در نجیب مایل‌هروی، همان منبع؛
۲۷. کارل فون زیگر، «هنر تذهیب و نقاشی کتاب در ایران»، ترجمه مصطفی مهذب، ماهنامه فرهنگ، ش ۱ (دی ۱۳۴۰)؛
۲۸. قطب الدین محمد قصه‌خوان، «دیباچه قطب‌الدین محمد قصّه‌خوان»، در نجیب مایل‌هروی، همان منبع؛
۲۹. قلقشندی؛
۳۰. ارنست کونل، «در باره اسلیمی»، در اسلیمی و ختایی، گل‌های شاه‌عبّاسی: نگرشی بر سوابق تاریخی سه نگاره تزئینی، تهران: فرهنگسرا۱۳۶۷ش؛
۳۱. احمد گلچین‌معانی، «شاهکارهای هنری شگفت‌انگیزی از قرن پنجم هجری و سرگذشت حیرت‌آور آن»، هنر و مردم، سال۱۴، ش ۱۵۷ (آبان ۱۳۴۵)؛
۳۲. نجیب مایل‌هروی، کتاب آرایی در تمدّن اسلامی، مشهد ۱۳۷۲ش؛
۳۳. مجلسی؛
۳۴. محمد معین، فرهنگ فارسی، تهران ۱۳۷۱ش؛
۳۵. احمد بن حسین منشی قمی، گلستان هنر، چاپ احمد سهیلی خوانساری، تهران ۱۳۵۹ش؛
۳۶. حسین نصر، هنر و معنویت اسلامی، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران ۱۳۷۵ش؛
۳۷. هادی هزاوه‌ای، «اسلیمی: زبان از یاد رفته»، فصلنامه هنر، ش ۶ (تابستان ـ پاییز ۱۳۶۳)؛
۳۸. David James, "Some observations on the calligrapher and illuminators of the Koran of Rukn al-Dīn Baybars al-Jashnagir", Muqarnas, vol. ۲ (۱۹۸۴);
۳۹. EI², s.v. "Khaṭṭ. I: in the Arab world" (by J. Sourdel-Thomine);
۴۰. Ernst Kühnel, "History of miniature painting and drawing", in Arthur Upham Pope, ed., A Survey of Persian Art, vol. ۵, Tehran ۱۹۷۷;
۴۱. Esin Atil, "Mamluk painting in the late fifteenth century", Muqarnas, vol. ۲ (۱۹۸۴);
۴۲. Louis Massignon, "The origins of the transformation of Persian iconography by Islamic theology: the Shīʿa school of Kūfa and its Manichaean connexions", ibid.;
۴۳. Richard Ettinghausen, "Manuscript illumination", in Arthur Upham Pope, ed., A Survey of Persian Art, vol. ۵, Tehran ۱۹۷۷.;
دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله « تذهیب »، تاریخ بازیابی ۱۴۰۵/۷/۱۲.
